皇家寶藏

1903年，周桂笙翻譯的兩卷本《新庵諧譯》出書，卷一為《天方夜譚》之節譯，卷二譯自《伊索寓言》《格林童話》和《豪夫童話》。《格林童話》選譯格林的童話多達12篇。從此，童話這個稱號在我國傳播開來。1908年，孫毓修在商務印書館謀劃并主編“童話叢書”，參照《歐美五十軼事》（美國作家鮑德溫著）等西歐童話傳說停止再創作，編寫了《無貓國》《年夜拇指》等童話，被茅盾譽為“中國有童話的鼻祖”（《茅盾選集》第34卷）。1909年，在周氏兄弟翻譯出書的《域外小說集》第一集中，收錄了19世紀愛爾蘭（那時由英國統治）作家王爾德的童話《安泰王子》。同年9月，丹麥安兌爾然（安徒生）的童話《和美洛斯垅上之華》（通譯《荷馬墓上的薔薇》）被支出《域外小說集》第二集，這也是安徒生的名字初次被中國作家說起。從1912年起，周作人熱切地展開對于“兒童題目”以及“童話”的闡釋和研討，翻譯了安徒生童話《公主》，撰寫《丹麥詩人安兌爾然傳》，頒發“征集紹興童謠童話的啟事”，鼓勵作家到荒涼的兒童文學場地里耕作。熱愛文學的葉圣陶對于“兒童題目”講座場地以及“童話”有更深切的感悟，在1921年至1922年間，他創作了中國兒童文學史上的第一本童話集《稻草人》，為中國童話開辟了本身的創作途徑。

“修身課”中講童話

1912年春，葉圣陶中學結業后到姑蘇城區一所初等小學（言子廟小學）執教，從他走上講臺之日始，就認定教導的目標是“育人”，把“使醇醇諸稚展發神輝”作為人生的樂趣。他把這一理念灌輸在其“修身課”講授中，給孩子們講解的“好學”“自立”“知恥”“愛國”等專題，可以稱之為行動創作的“兒童文學”，有時也會講解顛末其改編的中外名著：

第二課修身，講“自力性質”，為述魯濱孫盡島漂流事，諸生聆之笑口咸開。聞所無聞，興趣彌永，固通俗之心思，而于兒童尤為加甚，借此方便，語以前人懿行，為益多矣（1912年6月10日日誌）。

晨課修身，為述野事一則。小兒女同遇沉船之難，而兒則救女而沒己。其事見于某小說家共享空間之著作，情味斐然，可生愛意慈心。當未如語破敵殺人之事，而隱飫諸兒以毒劑也。聽之者果浮氣立祛，此雖一時之感，然亦其效已（1914年1月8日日誌）。

“魯濱孫盡島漂流事”即《魯濱遜漂流記》（最早的譯本名為《盡島日誌》），英國作家丹尼爾·笛福的這部小說，講述了主人公魯濱遜因出海遇難，漂流到無人小島，并保持在島上生涯，最后回到本來所生涯的社會的故事。譯者周砥在《緒言》中說：我國“四面皆敵”，處境如同魯濱遜“獨處”的“孤島”。“全國興亡，匹夫有責”，中國人必需像魯濱遜那樣“英勇”和“愛群”，才幹發明出一個“殘暴傀奇”的新世界。魯濱遜的故事讓孩子們覺得“興趣彌永”，“小兒救女”的“野事”讓孩子們繁殖“愛意慈心”。“修身課”講童話，始見于1913年3月12日日誌：

下戰書手工課缺，余講童話以替之，語涉別緻則皆樂而靜聽。此亦不外逢場作戲，不近情事，余認為究不宜以語兒童也。

那時的童話雖說“語涉別緻”，孩子們“皆樂而靜聽”，但葉圣陶感到“不近情事”，“不宜以語兒童也”。昔時風行的童話年夜多改編自中國的傳奇、史乘、小說以及本國小樹屋的寓言和童話故事。童話作家年夜多盲從的是東方風行的實際，把童話同等于“神話”“傳說”“寓言”和“平易近間故事”（商金林《開闢我國童話創作的路——〈稻草人〉漫評》）。周作人在《童話的會商·一》中提到，“童話的最簡明的定義是‘原始社會的文學’”，兒童心思“與原人類似”，“童話在兒童教導上的感化是文學的而不是品德的”（《晨報副刊》1922年1月25日）。胡適也以為教導兒童“不用顧及適用不適用”，也就難怪葉圣陶斥之為“不宜以語兒童也”。

葉圣陶熟習兒童，在1912年到1921年的十年里，他先后在姑蘇言子廟小學、上海尚公黌舍、甪直鎮吳縣第五高級小學執教。他在《晨報附刊》頒發的四十則《文藝談》中，慎重提出兒童文學要適應兒童的本性和天性來寫兒童。恰是由於他熟習兒童，有兒童文學創作的經歷，對陸續先容過去的格林、安徒生、王爾德的童話又有較深刻的研討（葉圣陶：《我和兒童文學》），從而激起了童話創作的熱看。1922年1月，鄭振鐸主編的《兒童世界》周刊創刊，出于對鄭振鐸的支撐，葉圣陶早在《兒童世界》周刊創刊之前，就夜以繼日地創作童話。第一篇《小白船》寫于1921年11月15日，接著葉圣陶陸續創作了《傻子》《燕子》《一粒種子》《地球》《芳兒的夢》等童話。至1922年6月，他一共寫了23篇童話，并結集為《稻草人》，1923年由上海商務印書館出書，這是中國兒童文學史上的第一本童話集。對于這本童話集，鄭振鐸在序文中談道：這本集子“在描述一方面，選集中簡直沒一篇不是勝利制作”（《〈稻草人〉序》）。

童話集《稻草人》中的童話

童話集《稻草人》中的童話分為兩類：一是“漂亮的童話”，美麗、輕松、機靈，潛隱在字里行間的是“孩提的夢”、無邪的淺笑、美妙的感情。臧克家贊嘆說這些“真正能吸引住兒童的文藝作品”，也異樣“獲得成人的觀賞”，“插眼出來，就有點進迷”。例如《小白船》開篇的描述：

一條小溪是各類心愛的工具的家。小紅花站在那兒，只顧淺笑，有時還跳起都雅的舞來。綠色的草上綴著露水，似乎神仙的衣般，耀得人目炫。水面上展著青色的萍葉，矗起一朵朵黃色的萍花，似乎寒帶處所的睡蓮——可以說是君子國里的睡蓮。小魚兒成群地來交往往，細得像繡花針，只要兩顆年夜眸子閃閃發光。田雞老瞪著眼睛，不知守在那兒干什么，也許在等候他的好伴侶。

童話的故工作節就在如許一個令人心曠神怡的意境中睜開。故事的主人公是一個男孩和一個女孩，他們乘著“只配給活躍漂亮的大人乘”的“小白船”，遊玩、歌頌，漫游在舒適美好、蘊有無窮活力與歡喜的小溪里。突然起了年夜風，小白船順風而下，迷掉鄙人游一個荒漠的田野上，后來他們碰到一個臉孔恐怖、心腸仁慈的偉人，偉人提出假如孩子們可以或許答覆他的三個題目就可以送大師回家：“鳥兒為什么要唱歌？”“花兒為什么噴鼻？”“為什么你們乘的是小白船？”孩子們的謎底是：“他們要唱給愛他們的人聽。”“噴鼻就是善，花是善共享會議室的標志。”“由於我們純粹，惟有小白船才配我們乘。”最后一個題目的謎底可謂意味深長，在孩子們的世界里，小白船是純粹的象征，此中，“惟有”二字凸起了孩子們的無邪。在這篇童話中，年夜天然的一切活力植根于愛，“愛”和“美”是人生獨一的保存法例，聯絡了無邪的孩童與丑陋的偉人的心靈。

可與《小白船》媲美的《梧桐子》《燕子》《芳兒的夢》，也都是“美”和 “愛”的頌歌，風格清爽，寓理于情，雖說想象奇異，但都切近孩子們的想象和感情，情味盎然。葉圣陶的確就是一位高級畫師，以他奇特的視角，敏感地捕獲年夜天然美的神韻和孩子們無邪的夢境，又充足調動了童話的空想、夸張等奇特的表示伎倆，用詩的說話刻畫了“一個漂亮的童話人生，一個兒童的無邪的領土”（鄭振鐸《〈稻草人〉序》），讓孩子們從中體味到無限的情味。

二是熔化了“成人的悲痛”的童話。雖說“漂亮的童話”契合孩子們獵奇的本性，也獲得文藝界的熱忱贊許，可葉圣陶自己卻并不知足，寫《快活的人》時作風隨之一變。

《快活的人》說的是社會上分歧理的工作太多了，不幸的人也太多了。可竟有一個“快活的人”，他看到的倒是事事快活，人人快活；沒有愁苦，也沒有訛詐。由於他生涯在一層奧秘的通明的“幕”里，看不到外界的本相。后來，這層番筧泡似的“幕”被“惡魔”刺破了，“快活的人”就逝世往了。順著刺破那層“奧秘的通明的幕”的理念，葉圣陶創作了童話《稻草人》。《稻草人》的第一段如許寫道：

郊野里白日的景致和情況，有詩人把它寫成美好的詩，有畫家把它畫成活潑的畫。到了夜間，詩人喝了酒，有些醉了；畫家呢，正在抱著精致的樂器低低地唱；都沒有功夫到郊野里來。那么，還有誰把郊野里夜間的景致和情況告知人們呢？有，還有，就是稻草人。

葉圣陶批駁了那時一部門作家疏遠鄉村，不重視察看生涯，全憑小我情味低吟淺唱的偏向，他立意寫真，經由過程“稻草人”的視角對這種情形作了活潑而客不雅的論述。此外，這篇童話中還有大批富有童趣的描述，把孩子們引向了一個佈滿別緻而奧秘的“童話世界”；而當孩子們饒有愛好地踏進溫馨甜蜜的“童話世界”之后，看到的倒是一個真正的的“實際世界”。童話著重寫了“稻草人”在一個“滿天星斗的夜里”連續不斷碰見的幾樁慘痛的事兒：“肉蟲”猖狂地咬嚼稻葉；漁婦撇下生了病的兒子，在河濱罾魚，她的兒子躺在船艙里不斷地咳嗽，嚷著要品茗，母親只能給他舀一碗河水喝；被漁婦罾住的鯽魚在木桶里掙扎，請求教學場地“稻草人”放了它；有一位男子來河濱投河，她不愿意被丈夫像“一條牛，一只豬”似地隨意賣給人家，可“除了逝世沒有此外前途”。這篇童話揭開了夜幕下的一角，我們看到了那時江南鄉村各種悲涼的場景，看到了舊中國不忘本的常識分子的悲哀和憂?（商金林《開闢我國童話創作的路——〈稻草人〉漫評》）。

1935年，魯迅在《〈表〉·譯者的話》中說：“《稻草人》是給中國的童話開了一條本身創作的路。不意此后不單并無演變，並且也沒有人追蹤。”實在，童話集《稻草人》出書之后，葉圣陶又創作了良多童話，1931年出書了第二本童話集《現代好漢的石像》，此外還有很多多少篇童話散落在報刊上。這些童話反應了更遼闊的社會實際生涯，飽含對統治者的揭穿與譏諷，佈滿實際主義的批評氣力。像《現代好漢的石像》《天子的新衣》《害羞草》寄意深入，具有了一些寓言的特征。但在魯迅看來，童話創作應當有更高的水準，他在《且介亭雜文·看圖識字》中說：“孩子是可以愛護的，他經常想到星月以上的境界，想到空中下的情況，想到花草的用途，想到蟲豸的言語；他想飛上太空，他想潛進蟻穴……”；他在《〈表〉·譯者的話》中誇大給孩子們看的作品應當“內在的事務嶄新”“很是風趣”，使孩子們“向著變更不斷的新世界”，“不竭的發榮滋生的”。用如許一個高尺度來權衡，魯迅感到葉圣陶的童話“并無演變”。“追蹤”葉圣陶寫童話的有好幾位作家。1932年，張天翼的童話《年夜林和小林》在《斗極》月刊連載，遭到文藝界的推重。而在魯迅看來，其童話創作的成就還很薄弱。魯迅對童話創作的熱忱追蹤關心和企盼，也從另一個正面再次確定了葉圣陶的童話創作。

（作者單元：北京年夜學中文系）

當我們說起“雕蟲小技”時，會情不自禁地聯想到“雕蟲篆刻”，這兩個詞似乎存在一種遞進關系或許由詳細到抽象的引申關系。

“雕蟲篆刻”的詞語構造相似于“商討揣摩”，前人把四個同類型的字擺列在一路，帶有一種組合同類、展現誇大的意味。“商討揣摩”是指四種治玉（石）的工藝伎倆，而“雕蟲篆刻”是指四種寫字的方式或許四種字體的書寫方法——“雕”指的是甲骨文，“蟲”指的是蟲書，“篆”指的是大篆，“刻”指的是刻符。從邏輯上說，“雕蟲篆刻”只能呈現在秦漢以后，表現語文文字書寫和研討的寄義。漢代文學家揚雄在《法言·吾子》里說：“或問‘吾子少而好賦？’曰：‘然。孺子雕蟲篆刻。’俄而，曰：‘壯夫不為也。’”宋代文學家蘇東坡在《報答平易近師推官書》里說：“揚雄好為通俗之辭以文淺近之說，若正言之，則人人知之矣。此正所謂雕蟲篆刻者，其《太玄》《法言》，皆是類也。”可見自從“雕蟲”這個詞出生的那天起，它就是蒙童小學而非年夜學的進修、研討的內在的事務，亦非年夜道。故《幼學瓊林》里明白指出：“雕蟲小技，自謙文學之卑；倚馬可待，羨人個人空間作文之速。”

至于“雕蟲小技”一詞，應源于《北史》或《隋瑜伽場地書》，蓋因《隋書》由魏征主編，而《北史》的編者李延壽也介入了《隋書》的編輯，和魏征是同時期的人。《北史》記錄的是隋朝以前的汗青，此中有“雕蟲小技，我不如卿；國典朝章，卿不如我”，是朝廷重臣李渾說給文臣魏收的話；這句話與《隋書·李德林傳》中的“至如經國年夜體，是賈生、晁錯之儔；雕蟲小技，殆相如、子云之輩”異曲同工，都說的是寫詩詞歌賦、文章策論乃“雕蟲小技”。

《與韓荊州書》是“詩仙”李白初見韓朝宗時寫的一封自薦書，他在言辭切切夸贊韓朝宗的同時，也表現了“敢效微軀”的誠懇，并不無低微地說本身“恐雕蟲小技，分歧年夜人”。可見“雕蟲”不只是小學，仍是文人自謙的用語。所以有唐一代，“雕蟲”一詞有褒有貶，小大由之，用途頗多，但其寄義都離不開文字、文學，如《北史》的“邵雕蟲之美，獨步那時，每一文初出，京師為之紙貴，讀誦俄遍遠近”“江東雅好篇什，陳主尤愛雕蟲，道衡每有所作，南人無不吟誦焉”。至于李白的“一曲斐然子，雕蟲喪無邪”，駱賓王的“顧慚非夢鳥，濫此廁雕蟲”，劉禹錫的“衣裓貯文章，自言學雕蟲”，更解脫不了這個寄義。所以朱自清在《詩文評的成長》中說：“本來詩文自己就有些人看作雕蟲小技，那末，詩文的評更是小中之小，缺乏深論”。

“雕蟲小技”也好，“雕蟲篆刻”也罷，都屬于古漢語中的雅言，在平易近間鄙諺里的應用頻次較低；以明清兩代為例，王世貞的《藝苑卮言》和錢泳的《履園叢話》多有應用，而鄙諺小說的語用例僅呈現在《西廂記》的“空雕蟲篆刻，綴斷簡殘編”以及《三國演義》《水滸傳》的舞蹈教室白話詞語中。所以在日常生涯應用未幾的條件下，這個詞的詞小樹屋義上千年來簡直沒有產生變更，屬于固定到僵化的詞語之一。

不外到了口語時期，“雕蟲小技”這個詞的應用開端活潑起來，詞義也從專指文字、文學引申到泛指舞蹈場地一切不進流的身手或方式，所以《古代漢語規范辭書》將其說明為“比方眇乎小哉的身手”，常用于自謙或許抬高別人的語境中。

要害詞：陳忠誠

本年是作家陳忠誠師長教師80周年生日，他的長篇小說《白鹿原》問世也曾經有30年了。這部被譽為狀寫“平易近族秘史”、展現“平易近族魂靈”的史詩性巨作，在經過的事況了30年的瀏覽考驗后，至今在人們心中堅持著高尚的位置。作為一部今世長共享會議室篇小說，《白鹿原》的經典品相和獨到魅力源自哪里、若何形成，仍然是值得不竭探尋和連續會商的主要話題。

一、從“生涯體驗”到“性命體驗”

《白鹿原》是陳忠誠獨一的一部長篇小說。在此之前，作家在小說藝術的途徑上探索了快要20年時光，直至《白鹿原》一舉勝利。陳忠誠創作起步的1965年，是他文學途徑上一個值得留意的時光節點，可以說，他比稍后生長起來的一代作家，更直接地遭到時期風尚的影響。卸除汗青重負和擺脫舊思惟的樊籠，對他來說顯得更為艱巨和漫長。在《白鹿原》之前，盡管陳忠誠曾經有了相當傑出的創作表示，但仍然沒到達讓他本身滿足的文學高度。當他認識到本身的創作瓶頸并非某些藝術上的短板所致，而最基礎上受制于舊的思惟不雅念的禁錮時，他痛下決計開端了思惟不雅念的自我“剝離”。這個在其他作家那里多被稱之為“自我否認”的心路過程，陳忠誠為本身找到了一個更適當的表述，即“剝離”。如許的表述凸顯了思惟裂變中血肉痛苦悲傷的感到。

所以，陳忠誠留給后人最有價值的啟發，都源自他醞釀和創作《白鹿原》的這一“思想活潑期”，如他在有關《白鹿原》的訪談中所說，“我開端認識到如許致命的一點：一個在藝術上亦步亦趨地隨著他人走的人永遠走不出本身的風度，永遠不克不及構成自力的藝術特性”。

陳忠誠的思惟“剝離”是在成熟的感性思慮中完成的，卸除因襲重任的經過歷程也是作家“翻開本身”的經過歷程，由此在更為遼闊的中東方文明視野中，擁有了博采眾長的藝術襟懷胸襟。

他構想《白鹿原》時，文壇上正停止著實際主義和古代主義創作方式的論爭，拉美魔幻實際主義創作在這一代作家心中掀起宏大的風波。瀏覽卡朋鐵爾和馬爾克斯，帶給陳忠誠的是“全部藝術世界產生了震動”，真正表現在創作中的是兩個方面的啟發和教益：一是回到平易近族的文明傳統，只要在本身平易近族的地盤上取得靈感，才幹發明出屬于本身平易近族的“秘史”；二是必需從對“生涯體驗”的倚重跨越到“性命體驗”的條理。年夜凡作家都要在作品中表示本身的生涯體驗，但僅止于生涯體驗則很有能夠重復他人和落進俗套，寫究竟也只能是一個庸常的作家。而“《百年孤單》是一部從生涯體驗進進性命體驗之作，這是任何誰都無法模擬的”。

由此陳忠誠加倍私密空間專注于本身生涯的這塊地盤，專注于比拉美文明史還要加倍長遠深摯的中國秦地上的昨天和明天。而作家一旦以本身的性命體驗與已經生息在這塊地盤上的祖祖輩輩樹立起性命感應的通道，陳舊白鹿原上的汗青人物就帶著他們鮮活的人生故事接連不斷，此中包含那些性命體驗中的“非實際的一面”，從而到達對平易近族汗青文明新的懂得，也是以使《白鹿原》帶上屬于陳忠誠的不成復制的藝術特性。

國民文學出書社《白鹿原》第一版本書影 材料圖片

二、尋覓包涵量更年夜也更鮮活的實際主義

陳忠誠不再執拗地苦守傳統的實際主義，但也沒有跟隨文學新潮而改變方式，包含在小說構造和論述方式上也一向警戒自覺拿來和決心模擬。現實上，瀏覽《百年孤單》曾讓他感到“一頭霧水”理不出眉目，反而警告本身《白鹿原》必需有合適本身的構造情勢。進修外來文學經歷究竟學什么、如何學，陳忠誠表示出一個成熟作家的感性和定力。他說本身“依然愛好實際主義創作方式，但實際主義寫作方式必需豐盛和更換新的資料，尋覓到包涵量更年夜也更鮮活的實際主義”。從《白鹿原》之前的一系列中短篇小說中，曾經可以看出作家更換新的資料實際主義伎倆的各類摸索。到創作《白鹿原》的時辰，陳忠誠最想歸入長篇小說的，是他對中國社會汗青的從頭不雅照。他懂得的藝術立異與文學特性，當然也指向論述說話體系的從頭樹立，如他常說的要“尋覓屬于本身的句子”。但最基礎上說，“尋覓屬于本身的句子”背后暗藏著作家小說思惟的一場深入變更。這就注定了陳忠誠不會知足于任何藝術上的別具一格，更不愿意再走崇敬和模擬大師的老路。

恰教學場地是基于如許的思慮，陳忠誠采取了總教學場地體苦守與部分變通的寫作戰略。從作品自己的顯示看，他沒有草率地丟失落本身的文學根系。苦守傳統重要表示在作家對平易近族命運的不闊別，對巨大汗青題材的不廢棄，以及仍然懷抱構筑藝術史詩的雄偉幻想，仍然秉持切近汗青真正的、重視性命體驗、轉達人道關心的實際主義精力。同時，他信任實際主義具有不凡的自我藝術調試才能。在陳忠誠看來，“鋪開藝術視野，博采各類門戶之長”的實際主義，其強盛的藝術表示力在于它依然可以或許勝任小我化的敘事，依然可以或許承載作家的異質性思慮。

幾十年的創作走過去，陳忠誠深知對于一個小說家來說，讀者群就是他的衣食怙恃。他熟習中國老蒼生的審美興趣和瀏覽習氣。當他試圖在《白鹿原》中停止更換新的資料實際主義的藝術試驗時，從未放下過對小說可讀性的思慮。也是以想把小說寫得“不黏不混，清潔白白”，不像讀《百年孤單》那樣“一頭霧水”。《白鹿原》終極博得了讀者，成為文學性與可讀性聯合的勝利案例，為純文學走向曲高和眾、雅俗共賞的幻想遠景，供給了很是有價值的經歷。

陳忠誠事后屢次說《白鹿原》依然屬于實際主義范疇，同時不忘闡明他不再完整虔誠本來所遵守的實際主義準繩。經由過程《白鹿原》的創作，陳忠誠對實際主義審美機制停止了有用的應用和調試，帶給《白鹿原》新穎奇怪的藝術光榮，刷新了我們對實際主義文學的固有認知。昔時陳忠誠鼓足勇氣停止的各種創作探試，明天看來恰好是《白鹿原》取得勝利的要害。但不克不及疏忽的是，陳忠誠的藝術立異，既深植于平易近族文明泥土，也發展在實際主義文學的藝術體系中。好比拉美的“魔幻”之于中國的“奧秘”，以及對近百年中國汗青文明的從頭發明；好比從“生涯體驗”進進“性命體驗”，叫醒作家的家族記憶，激活作家對白鹿原汗青生涯的豐盛想象；好比由典範化人物塑造，轉而探尋“人物文明心思構造”，推進作家擺脫類型化的文學窠臼，帶來性情小說新的衝破。一切這一切，證實了陳忠誠的“翻開本身”基于深摯的中國文明傳統，《白鹿原》是作家在艱巨波折的藝術磨礪中，全方位地接收後人的思惟精髓與藝術經歷而結出的文學果實，此中包含對今世文學傳統的拋棄和對東方古代派的鑒戒。所以說，《白鹿原》有著融會的心胸，既完成了作家對本身創作的周全超出，也代表著中國實際主義文學的又一次時期超出。

1980年，陳忠誠（左一）在故鄉菜園和老農扳談。材料圖片

三、在文學的途徑上艱難跋涉、矢志不移

陳忠誠應當算是“年夜器晚成型”作家，屬于無家學佈景的“農裔城籍”。他沒有考上年夜學，沒有接收過體系的高級教導，缺少堅實的文學實際基本。他的文學常識基礎上都是自學的，簡直是憑仗一己之力，登上文學的最高殿堂。陳忠誠是怎么做到的？後天才思和后天常識涵養的缺乏，并沒有妨害他的勝利，艱難跋涉、矢志不移成為最年夜的補充。陳忠誠的心坎也深躲一份“史詩情結”，苦守著從文學先輩那里承傳而來的至高文學幻想，每向前一個步驟，他就給本身立下新的文學標桿，直至中篇小說《藍袍師長教師》完成，衝破的機緣到臨時，也認識到了年紀的緊急，于是發生了激烈的愿看，要寫一本思慮平易近族命運的年夜書，並且必需在藝術上年夜跨度地超出曩昔，以告慰本身平生的文學幻想。營建經典的幻想和野心，是陳忠誠走向文學遠征的宏大動力，無論碰到如何的波折，都咬牙保持下往，走本身認定的路，不辯護、不搖動，在不竭的摸索和改過中，成績了《白鹿原》的傳奇。

陳忠誠是勤懇的，又是榮幸的。他遇上了本身性命中最好的文學時期，改造開放、思惟束縛的佈景，洶涌彭湃的多元文學海潮，買通古今中西的文明隔膜，他得以周全吸納常識養分，擴大精力庫容，從頭確認“自我”，重塑藝術特性。別的，陜西地區文明得天獨厚，文學傳統積厚流光，尤其是今世以來的柳青、杜鵬程和王汶石，用他們的扛鼎之作為陜西地區文學奠定，新一代“文學陜軍”在如許的文學泥土中敏捷生長起來。20世紀80年月初期，陜西的一群立志創作的青年人成立過一個名為“群木”的大眾文學社，取這個名字的意思是一棵樹長起來特殊不不難，“由於不難長歪長不高，一群樹木一路往上長的時辰，固然擁堵，可是在擁堵之中城市往上長，不難長得高長得年夜”。陳忠誠是這個文學社的主要成員，他后來寫過題為《相互擁堵，志在天空》的文章，回想說：“那時辰我們那一茬作家，幾十個，志趣相投，關系純粹，相互鼓勵，激起聰明，不甘落后，停止著積極意義上的競爭。可以說每一小我哪怕一個步驟的勝利，都離不開相互的鼓勵。”《白鹿原》的出生，異樣離不開那時陜西文壇氣氛的增進。

所以說，每個作家，特殊是優良作家，都不是孤立的一個，其創作都在周邊“場”的感化中。假如說時期社會的變更周遭的狀況教學場地是文先生存的年夜場，那么地區空間里的文學社群，同業彼此間的砥礪前行，則可視為有興趣義的文學小場。文學經典發生的前提是多方面、復合性的，作家的特性化發明是一個要害甚至決議性原因。一個幻想的文學時期，作家既配合生長又“和而分歧”，不受拘束的文學場域，有能夠培養出出色的文學特性，并催生出無愧于時期的文學經典。

（作者：周燕芬，系東南年夜學文學院傳授）