要害詞：張桃洲 鄭敏
1949年4月，鄭敏的《詩集：一九四二—一九四七》作為巴金主編的“文學叢刊”的一種，由上海的文明生涯出書社出書。彼時，她曾經遠赴美國，進進布朗年夜學攻讀英國文學碩士學位，好久后才收到寄自國際的詩集樣書。這部收錄了鄭敏頒發在《明日文藝》《至公報禮拜文藝》《中國古詩》等報刊上62首詩作的詩集，是她漫長詩歌生活的出發點，看起來不外一薄薄的小冊，卻奠基了她在中國古詩史上的位置。
早在1947年，李瑛就對嶄露頭角的鄭敏的詩作停止評述：“從她所登載的這些作品里，我們可以說她是一個極富熱忱的人，而又極富明智的人，因富于熱忱始有人性的浪漫的奧秘偏向，因重于明智與實際，始發生了天然主義的作品……從詩里我們可以了解鄭敏是一個年青人，並且在她本身的聰明的世界中，處處都佈滿了赤裸的童真與高尚的熱忱。”隨后，陳敬容在談及東北聯年夜三位青年詩人時，指出鄭敏的詩“叫人看出一個豐盈的性命里所積儲的聰明，人世極平凡的景象，到她的筆下就翻出了明暗，呈露了底蘊”；袁可嘉在《詩的新標的目的》一文中提道：“鄭敏詩中的力不是凡是意義為份量級拳擊手所代表的力，卻來自沉潛、清澈的流水的柔和，在在使人心服。”首篇對鄭敏詩歌停止綜論的文章，是唐湜于《詩集：一九四二—一九四七》出書后次月(1949年5月)所寫的長文《鄭敏靜夜里的禱告》，在該文中他以詩意的筆觸描寫道：“她仿佛是朵開放在狂風雨前汗青性的安靜里的時光之花，不時在淺笑里傾聽那在她心頭流過的思惟的音樂，不時任本身的性命化進一幅畫面，一個雕像，或一個意象，讓思惟之流里涌現出一個個圖案，一種默思的象征，一種不雅念的辯證法，豐盛、跳蕩，卻又浮現了一種玄秘的凝靜。”這些最後的評論非常靈敏而正確地掌握到了鄭敏晚期詩歌的氣質與特色(如“沉潛”“安靜”“默思”等)，也勾勒了懂得鄭敏詩歌的基礎向度。
一
鄭敏的詩歌創作開端于她就讀東北聯年夜哲學系時代，由于受所學課程內在的事務和讀到的古詩作品的激起，她開端測驗考試詩歌創作。她選修了詩人馮至講解的德文課及關于歌德的課程，在一次課后把本身的習作呈給馮至指導。多年以后，鄭敏回想了那番情形：“那時風吹著他的衣裳，我第一次聽一位詩人說：這是一條很寂寞的路。”這一看似通俗的開始對鄭敏有著非同平常的意義，由於兩方面資本組成了她詩歌創作的主要基本：一方面是她修讀的哲學系課程給她帶來的深層影響(她自陳“馮友蘭師長教師的人生哲學，湯用彤師長教師的魏晉形而上學，鄭昕師長教師的康德和馮文潛師長教師的西洋哲學史，這些課賜與我的工具和聰明深刻我的潛認識，成為我平生中創作與思慮的根源”)，另一方面是她所愛好的馮至詩歌和馮至譯介的里爾克詩文對她的感染；前一方面為她供給了“思”的底蘊和骨架，后一方面領導她朝“詩”的“寂寞”之路行進，它們在很年夜水平上形塑了其詩歌質地與作風。
鄭敏以為本身從馮至那里獲得諸多啟發，“包含他詩歌中所具有的文明條理，哲學深度，以及他的情操”。關于里爾克，鄭敏說：“當我第一次讀到里爾克給青年詩人的信時，我就經常在憂?時聽到號召。以后顛末良多次的文明沖擊，他依然是我心靈接近的一位詩人”，“里爾克的詩傳給我星空外的號召”；她反復聲名“里爾克的詩是我最愛好讀的一種”，在她看來，里爾克的詩關閉了性命的內涵狀況：“他敏感會議室出租地領略到性命的高尚和寂寞，深邃深摯的寂寞，使他轉向天然……寂寞會使詩人忽然面臨赤裸的世界，驚奇地發明每一件平常的事物突然都佈滿了異常的意義，寂寞翻開心靈深處的眼睛，一些常日置若罔聞的工具似乎放射入迷秘的光，和詩人的性命對話”。恰是在里爾克詩歌的啟示和馮至的指導下，鄭敏貫通到性命的“寂寞”并將之作為一個主要主題寫進本身的詩中：
在我的心里有很多
星光和影子，
這是任何人都看不見的，
當我和我的愛人漫步的時辰，
我看見很多魔鬼和神使，
我嗅見了最早的春天的氣味，
我看見一塊飛來的雨云；
(……)
他們永遠使我想起
一塊塊的巖石，
一棵棵的年夜樹，
一個不克不及介入的夢。
——鄭敏《寂寞》
這是《詩集：一九四二—一九四七》里鄭敏自己較為重視的詩作，詩中將寂寞比作一條蛇并視為“最忠誠的伴侶”，顯然是對馮至詩作《蛇》的回響；詩的接近末尾處提出“我也將在‘寂寞’的咬嚙里/尋得‘性命’最嚴厲的意義”，也不丟臉到對馮至《十四行集》的照應。作為一個具有本體價值的論題，“寂寞”是鄭敏詩歌中的貫串性主題。40年后，鄭敏寫出了算是《寂寞》續篇的《成熟的寂寞》，顯出心智成熟后的自在：“只要寂寞是存在著的不存在/或許，不存在的真正存在/它彌漫在風和翻動的云中/追隨著未產生的/而人們的萍蹤只留在/沒有風的月塵中，逝世亡中。”由此，“寂寞”衍化為“存在著的不存在”或“不存在的真正存在”。鄭敏說明說：“在40年月所寫的《寂寞》中我也有過和性命忽然面臨面相遇之感，世界莽撞地走進我的心里睜開一幕幕的人生的幻景，讓我懂得寂寞的真理。80年月我又寫了《成熟的寂寞》，在顛末近半個世紀的汗青風暴，我從頭找到了詩和寂寞，感到到它對一小我心靈的主要，它是心靈深處的圣殿。”9《成熟的寂寞》是其組詩《不再存在的存在》里的一首，該組詩各個題目中的“不在了”“空了”“無頭”等詞語，將詩的宗旨聚焦于“不存在的存在”，這較之早年的“寂寞”書寫更為深奧。
無妨說，鄭敏跟隨里爾克和馮至的詩境，遵守里爾克為戰勝其晚期創作及東方浪漫主義以降詩歌“主情”趨勢而提出的“詩是經歷”這一主意，經由過程書寫性命、存在主題，重塑了古代詩人作為寫者的抽像，重設了詩歌中自我的浮現方法，重構了自我與他者、自我與萬物的關系。這可謂鄭敏詩歌的凸起成績。從中國古詩汗青來看，無論郭沫若的“天狗”式直抒，仍是徐志摩的“雪花”般輕吟，抑或戴看舒筆下“尋夢者”的低語和何其芳的洪亮“預言”，都隱現著或激烈或溫順的主體認識，以及光鮮的感情顏色；艾青的詩歌也是這般，其所抒寫的地盤、太陽等物象，寄寓著濃烈的主體意緒，“我”被塑造為歌詠者(《我愛這地盤》)或對話者(《雪落在中國的地盤上》)。只要到了卞之琳那里，詩歌中的“非小我化”(從艾略特鑒戒而來)原因才開端顯露，其《斷章》包含“人間人物、事物的互相關注，彼此依存，彼此感化”的“絕對”不雅念，《間隔的組織》將客觀感觸感講座場地染消弭在交織的時空、真假、微觀與微不雅的架構中；穆旦借助戲劇化手腕(《防空泛里的抒懷詩》)和戲劇情勢(《叢林之魅——祭胡康河上的白骨》)，試圖在詩歌中展現主體的多重性，或浮現主體的“破裂”狀況(《我》)——卞之琳、穆旦二人以各自的方法，開辟了20世紀30-40年月古詩的兩種“新的抒懷”(固然穆旦在此命題下對卞之琳的詩歌持保存立場)。
鄭敏的詩歌延續和推動了馮至《十四行集》的“尋思的詩”(李廣田語)的品德。依照朱自清的說法，《十四行集》值得留意的是“詩里耐人尋思的理，和情形融成一片的理”。當然，《十四行集》的魅力和主要性并非全然源于哲理或哲學的滲入，而是更多地關乎馮至自己的性命“經歷”。異樣，哲學系出生的鄭敏在寫作中也許不自發地震用了其所受的專門研究課程的滋養，如《讀Seligs Sehnsucht后》：“在看得見的此刻里包括著/每一個看不見了的曩昔。/從一切的‘曩昔’里才/墮落出最高的超出”；但毋寧說哲學的基礎賜與鄭敏在詩歌中思辯的習氣和對語詞的收束：“在林外，離我很遠的世界上/這時是那比逝世更/運動的虛空在統治著”(《Fantasia》)。正如她在暮年作出的辨析：“在詩中哲學是不克不及離開美學而存在的，它永遠只是一種往來來往不定的微光，閃耀在美學所建組成的文字中。哲學在詩中只能是一種不存在的存在，有形的存在。”她的詩句總顯得內斂、凝練，給人雕塑般的靜穆感，這當然與哲學原因的孱進具有必定聯繫關係，但究其啟事，則重要得自里爾克“詠物詩”的潛移默化，后者啟發她以一種新的目光端詳“物”、從頭思慮“物”之于性命的意義。
馮至留心到里爾克中期以后，自其《古詩集》起“多是詠物詩。此中再也看不見詩人在敘說他本身，抒寫小我的憂愁；只見萬物各自有他本身的世界，配合構成一個真正的，嚴厲，保存著的共和國”。他翻譯的里爾克《論“山川”》一文中有這般斷言：“他有如一個物置身于萬物之中，無窮地零丁，一切物與人的聯合都退至配合的深處，那里浸潤著一切發展者的根。”鄭敏深切地懂得到里爾克“詠物詩”的真理，不只寫了較多以“物”為題目和主題的詩作(如《馬》《鷹》《水池》《樹》《獸》《金黃的稻束》等)，並且她的詩中處處閃現著“物”的體態(意象)；顯然，她的書寫曾經調劑了“我”與“物”的關系：“我歷來沒有真正感到過安靜/像我從樹的姿勢里/所感觸感染到的那樣深”(《樹》)。鄭敏后來坦陳：“我盼望能進進物的世界，靜不雅其所含的深意……物的雕塑中靜的姿勢呈現在我們的面前，但它的靜中是包括性命的動的，透視過它的靜的外套，找到它動的焦點，就能懂得客不雅世界的真義。”她所要停止的是剝離了“物”的表象的“直不雅”，以發明運動之“物”里流淌的性命感到，并完成“物”對自我的置換直至“物”“我”合一。對于作為寫者的詩人而言，這是一種特別的“不雅(看)物”和寫物的才能。如許，她的詩歌就不止于將小我情思注進“物”，而是以“物”感知“我”，關閉“我”與“物”同等融合的情形，這般顯然有別于以往古詩中“我”的過于明顯的先覺或代言人姿勢。
二
“不存在的存在”現實上是鄭敏暮年經常談及的話題，也是她后期詩歌中的焦點主題。這一表述令人想到海德格爾的詰問：“畢竟為什么在者在而無反倒不在?”1對1教學在鄭敏這里，“不存在的存在”至多具有三個層面的意涵：其一，對“寂寞”等性命“經歷”的拓展與深化；其二，“物”浮現的形狀及方法中存在與非存在、無形與有形、隱與顯的辯證；其三，思想條理的繁復性——與此相干，她屢次提到弗洛伊德的有意識或潛認識。它是詩人“心坎的呵護所，在那里他和汗青、天然、人群不受拘束地對話”，“這種不存在的存在是詩人的眼睛、耳朵、皮膚及超官能的想象所能感到到的”；它出沒于鄭敏詩歌中，就像章魚的“有形的，悄悄漂游的觸腳”(《章魚》)，或許如“存在于虛無中/那能夠是任何一個處所”的門(《“門”》)，以及“光和引力是一張/看不見的網”的時光(《當你看到和想到》)，把她的筆觸帶向“緘默中的礦苗”(《性命之賜》)底下的漢語之根。
據鄭敏自述，“1986年我的宇宙不雅與詩歌不雅都經過的事況了一次挑釁和開闢。起首震撼我的是美國今世詩所代表的‘二戰’后東方對汗青、人的衝破40年月古代主義的新意向。簡言之，就是從真諦、品德的盡對尺度走向更開放的宇宙不雅，從而進進給萬物萬事一次從頭思慮、從頭感觸感染的探險運動中”，“美國今世詩的變異使我于1986年后很天然地從后古代詩學走向后古代的實際焦點：解構主義”。簡直是在此際，她也接觸到德里達的實際，讓她“對‘不在’(The Absence)和‘在’(The Presence)之間的何重何輕”有了新的熟悉，她將這種熟悉轉化為一種詩學與詩歌創作資本，創作了組詩《不再存在的存在》，并寫了多篇先容德里達的專論，如《不受拘束與深淵：德里達的兩難》《知其不成而為之：德里達尋覓不受拘束》《“迪菲昂斯”(Differance)——解構實際冰山之一角》等。更為主要的是，她連續地應用解構實際，對中國文明、說話(漢語)和詩歌停止從頭闡釋，頒發了大批鋒利的看法。可以說，鄭敏是較早引進德里達及其解構實際，并將之利用于外鄉實際話題特殊是詩歌實際及創作的先行者，其進獻并非僅僅局限在詩歌和文論範疇，而是“越界”介入和推進了中國今世思惟文明的會商。總體而言，她的相干實際任務重要包含以下三個方面。
起首，認同并保持“差別”，廢除思想和認知的樊籬。鄭敏以為德里達“最焦點的實際是兩個：一個長短中間論，一個能否認二元抗衡”，后者秉持“多元、歧異、常變和活動”乃是宇宙萬物“紀律”的解構實際，將“對東方形而上學的邏格斯中間主義與二元對峙思想形式的批評”視為己任。在鄭敏看來，“解構是真正的新的構造的催化劑……當構造不再是一種效能，而成為一種‘主義’，對文明停止專政時，我們需求解構認識的涂抹(erasure)活動”；與構造絕對的解構，其效能也是全方位的，如在文本瀏覽上，“解構瀏覽”可以或許崩潰“能指與所指之間單一的僵逝世的構造，及主題對瀏覽的安排關系”。那么，實施解構的條件和機制安在?德里達生造了Différance(差別，或譯為“延異”)這個詞，作為其解構實際的基本與動力。鄭敏留意到，“‘差別’這個詞在德里達那里指的不是普通的差別，不是僅指詳細的差別，而是指解構的‘差別’，也就是他所說的‘trace’(‘蹤影’)，指的是一種發明的才能，是在不竭活動的，自己有形，但能發明一切的才能……這種活動就是他所謂的心靈的書寫”。“差別”消解了邏格斯中間主義及其牢固的構造不雅念，成為事物成長變更和意義不竭衍生的“動能”。
其次，探進幽邃的“有意識”，發明詩與思的“蹤影”。按照鄭敏的說明，德里達所說的“心靈的書寫(psychic writing)”是一種“看不見”的能量、“扎根在有意識中”，而“這個有意識之中，是混沌一片，沒有邏輯性的，用詩的說話來說，又是一種不存在的存在。它是有形的，並且是不固定的，但它里邊卻積聚了很多我們的祖先和我們本身的文明積淀、欲看沉淀，任何不屬于我們的邏輯范圍，邏輯所不克不及包含的工具，都在這里面。是以它可稱得上一個地下寶躲”——據此她把“有意識”稱為“靈感之源”和“說話的家鄉”。“有意識”的提出者弗洛伊德的實際是鄭敏主意的另一個起源，她曾在《凌晨，我在雨里采花》一詩的題目下援用了弗洛伊德的一句話：“在夢中字被當成物：words are often treated as things in dreams.”并在詩的末尾注明：“1990年8月于清華園，時正在讀著德里達的《書寫與歧異》，碰到弗洛伊德的話，有所震動，寫此詩。”弗洛伊德的“有意識”的幽暗、深奧，被她改革成德里達的“蹤影”的有形、渾然。鄭敏指出，“有意識”對于詩歌創作施展著極年夜的感化，她以美國詩人布萊為例，召喚一個詩歌的“有意識的開闢時期”的到來：“作家紛紜將他的敏感的觸須調向這個心靈黑洞，它不時迸發它的黑子，它是人們心靈中的太陽，包括著極年夜的原始能量，詩人們試驗著在詩里捕獲它的輻射，揭開尚未開闢的人的深層認識。”她提出詩人們從那里取得“悟性”，由此“聞聲詩行，發明詩的蹤影”。
最后，透過“有意識”息爭構之光，挖掘漢語的詩性魅力。基于鄭敏所懂得的弗洛伊德實際，她以為“有意識”這“不成測的深淵”是說話得以發生的“奧秘之淵”：“說話的基地是有意識，不是陽光閃爍的認識之國，而是月光昏黃、云露彌漫的有意識之野”；說話是一蒔植根于“有意識之中”的“不在了的存在”，“說話在構成‘可見的說話’之前是活動于有意識中的有數有形的蹤影(一種能)”，“有聲的說話來自‘無聲’”，“肅然無語才是真正的說話。說話的本質不是它的喧嘩的表層，而是那深處的無聲，這深處在……混沌的有意識中，在‘前說話’階段，在‘無’(absence)中”；換言之，“說話是無窮的、有形的蹤影轉換而成，每個字詞都在應用經過歷程中帶上前一位作者的筆痕，好像指紋，當它們進進新的言語中就會將這些積聚下的蹤影帶進新的構造中，這些有形的幻化的‘蹤影’……好像一種‘能’，輻射在文本中，它們如光影游戲于文本間。”
詳細到漢語自己，鄭敏提出漢語的特色是經由過程“表層”(可見部門)與“深處”(不成見部門)的差別表現出來的，此中不成見部門包含深摯的文明底蘊，同時又攙雜著各類活動的幻化的互動的深層汗青原因——那恰是漢語的“有意識”。她以為，“漢語在信息的多元、豐盛、平面方面，具有後天的上風”，是以她呼吁“詩人們鄙人一個世紀需求做的是若何從幾千年的母語中追求古代漢語的發展素，促使我們早日有一種今世漢語詩歌說話，它必需可以或許蒙受高度稀釋和高強度的詩歌內在的事務”。她從解構的視角，對漢語的特徵及其影響下的中國古典詩歌的各類上風與魅力停止了體系論述。她將“暗喻”看作漢語的最具實質意義的特徵，指出漢語作為說話的“所有的纖細的本質都樹立在暗喻的潛層中”，她援用美國粹者費諾羅薩的話——漢語的暗喻才能使它“如一粒橡樹的果實，此中潛存著一棵橡樹枝丫若何伸展的氣力”——闡明漢語所積累的強盛原生“動能”；恰是漢語的繁複(內斂)而富彈性(外擴)的張力構造，供給了中國古典詩歌詩意盎然、平添審美魅力(象外之意、意在言外)的質地基本，漢語的“暗喻”性組成了古典詩歌的實質原因。
“境界”是鄭敏從漢語和古典詩歌中提煉出的一個要害范疇。固然它是良多古代文論家會商過的“陳腐”概念，但鄭敏聯合解構實際對之做出了全新的論述，并將此作為將來古詩創作的最基礎原則。鄭敏以為，“境界”是“中國幾千年文明的一種滲入進文史哲的精力尋求，它是倫理、美學、常識混雜成的對性命的體驗與評價”，“境界”好像德里達所說的“蹤影”：它既是“詩的靈魂，決議詩的精力高度；它自己長短具象的，是一種有形的氣力，一種能量，影響著詩篇”；又是“一種有形無聲佈滿了變的活氣的精力狀況和心態。它并不‘在場’于每首詩中，而是不時存在于詩人的心靈中，是以只是隱現于作品中”。她誇大，“詩在脫往邏輯的硬殼之后，需求的是新穎的說話和它所浮現的極富內在的心靈……‘境界’就是心靈的狀況”，“是戈壁里的綠洲，它呈現在戈壁的侵犯和壓制中，但卻代表戈壁的魂靈中暗存的氣力與尋求”，由於“詩的境界代表詩人超凡的悟性，穿透了可見、可數的事物的概況存在，悟到那潛伏的性命的氣力，和天然的深奧不成測，與人的絕對微小”；她等待“人在境界中進進完整的‘無待’的‘安閒’狀況……完整的‘安閒’意味著超我，超物，超神，也即完整超‘有’；與‘無’同在。或說：無在無不在”。
從上述可以看出，對于鄭敏來說，解構實際正是一把鋒利的思惟兵器。她所貫通的解構實際的“無中間論，非全體論，無永恒論，反二元抗衡，都是表現后古代主義藝術所要反應的新的宇宙不雅，新的哲學思想”，為她翻開了從頭熟悉中國文明、說話(漢語)和詩歌的寬廣的途徑。她就此作出的很多結論，至今依然是富于啟發性的。
三
創作于20世紀90年月初的組詩《詩人與逝世》(共19首)，可謂鄭敏詩歌的一座岑嶺。這組詩由個體的逝世亡事務(“九葉”詩友唐祈往世)所觸發，將古代主義與后古代主義詩藝相融會，基于她自己的構造-解構詩論，對時光、生與逝世、個別命運等睜開了深刻思慮，收回了“你的最后沉靜/你無聲的極光/比我們更不受拘束地遊玩”這一混雜著憤激與咒罵的嘆詠。該詩與鄭敏同期的《性命之賜》等組詩一路，顯示了其詩思和詩藝摸索所到達的深度與高度，表白她是中國古詩史上未幾的越寫越好的詩人之一。
耐人尋味的是，簡直與此同時，鄭敏頒發了論文《世紀末的回想：漢語說話變更與中國古詩創作》，這篇措辭嚴格的長文在梳理近百年漢語成長汗青的基本上，反思了五四口語文活動形成的說話“斷裂”及其對古詩創作發生的“消極”影響，并鑒戒海德格爾、德里達等的實際提出了一種新的說話不雅。在此前后，她接踵頒發了《中國詩歌的古典與古代》《說話不雅念必需改革：從頭熟悉漢語的審美效能與詩意價值》《漢字與解構瀏覽》《解構想維與文明傳統》《中漢文化傳統的繼續：一個老題目的新狀態》《試論漢詩的傳統藝術特色》等論文，對中國古典詩歌和文明傳統的特色及價值停止從頭解析與評價，以為它們固然曾經退隱，但其“蹤影”老是有形地感化于當下、安排著當下，成為一種“不在了的存在”。進舞蹈教室進21世紀之后，她陸續寫出了《古詩與傳統》《關于中國古詩能向古典詩歌學些什么》《全球化與文明傳統的回復》等文，進一個步驟說明古典詩歌和文明傳統的優勝性，提出古詩必需向古典和傳統進修，其言辭更為迫切：“要在接收世界一切最新的詩歌實際發明后，站在前鋒的位勢，從頭解讀中華詩歌遺產，從中取得今世與將來的漢語詩歌立異的靈感”。這些，無不顯出她要回回古典和傳統的跡象。
《世紀末的回想》頒發后當即惹起了不小的爭議。有論者批駁她對胡適、陳獨秀的責備有掉偏頗：“《回想》過火重視了胡、陳小我在一場文白之爭中的感化，把一場口語文對白話的替換活動說成是出自多數人的客觀意志，而疏忽了從實質上講這是時期的需求與說話本身成長的趨向”；有論者把她回于20世紀90年月年夜陸“新守舊主義”之列，迷惑于其守舊主義談吐何故“令人希奇”地出自對一種極新的“后學”實際(解構主義)的借用；還有論者以為《世紀末的回想》凸現了“若何對待中國古代文明史上呈現的並且產生了深遠影響的‘文明保守主義’”這一題目，鄭敏對這種“文明保守主義”的批評立場并不公允，由於五四文明保守主義具有某種特別性：“五四以來的文明保守主義思潮是推動中國古代化過程的強無力的思惟杠桿，它的汗青公道性是不克不及否認的。只要汗青前提產生了變更的時辰，一種社會思潮的本來的符合法規性才會產生變更。”……在各類思潮的“碰撞”越來越繁復、保守與守舊的“對立”趨于極真個明天，應當若何對待鄭敏一系列看似劇烈的論說及其激發的論爭?
可以看到，一方面，鄭敏從說話動身、探掘古典詩歌與漢語的特色所隱含的“漢語性”議題，固然發生了必定的反應，但重要是文明層面的爭辯，在鼓噪的20世紀90年月詩界回應者寥寥，由于缺少與20世紀90年月詩歌氣氛的“共振”(那時詩人和實際家的重心在別處)，所以并沒有對寫作實行發生本質性影響——只是后來，詩人鐘叫、宋琳、張棗、蕭開愚等的創作和言述方始觸及。另一方面，回到鄭敏發聲的語境和其論說自己，需求辨察的是，她的不雅點并非對彼時所謂“傳統熱”“國粹熱”的照應，其基礎言路與各類守舊主義迥乎分歧——她借用解構實際切進漢語和文明傳統，終極落腳點是在將來的文明扶植和詩歌發明上。她指出：“當一個陳舊的平易近族扭捏在科學與砸爛傳統之間時，解構想維或可使人們甦醒地走出窘境。”她以德里達為模範，由於后者“盡對不把傳統與立異放在彼此瑜伽教室抗衡的地位上，他說：‘立異是走出傳統的暗影，可是在你走出以后，你當即就感到到，在分歧的階段，你必需再回到傳統里往把逝世亡的傳統激活，往找到本來傳統的泉源。假如泉源曾經干涸的話，那么你的義務就是帶新的工具出來使泉源回生’”。她還提出：“我們研討解構想維并非要摧毀‘幻想’，苟且偷安，而是要走出虛幻的‘幻想主義’，不哀嘆地走呈現代主義的‘荒野’，面臨那既非樂土也非戈壁的真正的世界與宇宙，在不竭地發明中保存下往。”由此看來，如許的評價或許是中肯的：鄭敏“收視反聽于漢語特徵之于中國古典詩學的基礎性意義的思慮，目標只是想為中國的古代詩清算出一塊安居樂業的居所”。
正如鄭敏反復詰問“解構之后如何”，她引進解構實際的著眼點則是損壞之后的建構。好比，她很是重視古詩“聲調的design”：“在走出律詩后，中國古詩再也沒有能拿出任何聲調的design。”這是令人思考的。古詩音樂性的現實情況是：“當詩歌與音樂分別后，格律成為音樂在詩歌中最好的替人；古代不受拘束體詩徹底流放了音樂情勢，但并沒有流放詩歌的聲響和韻律……格律解除之后的詩歌開釋了聲響的潛能，每首詩都能夠有本身奇特的聲響情勢。”據鄭敏察看，古詩汗青上有過構建樂律的良性經歷：“將詩行的節拍(擱淺次數)樹立在意群與呼吸上，這種設法使漢語的口語不受拘束體詩在情勢上與美國威廉•卡洛斯•威廉斯的可變的詩步及黑山派、垮派(BEAT)關于呼吸的實際相接近。”惋惜后來中止了，是以她提出：“口語詩的說話音樂性必需成為今后詩學切磋的一個課題。”此外，古詩的視覺性(“應該成為凸起視覺美的詩歌，在詩行的擺列、字詞的選擇都加大力度對視覺藝術審美的敏感”)、“詩與汗青”“詩與悟性”、詩的“藝術轉換”等，她都以專題情勢停止論述。這些，實在也是以後和今后古詩創作繞不開的議題。